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Poesia

Il segreto di Emily

17 febbraio 2010

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Ma osser­viamo adesso più da vicino il dagher­ro­tipo di que­sta ragazza immo­bile. Per­ché prima ho detto che si tratta di un’immagine “inquie­tante”? E ancora: per­ché la sua mano sini­stra – a dif­fe­renza del resto del suo corpo impas­si­bile e impa­vido – trema?
Trema per l’enormità di quanto stava rive­lando di sé al mondo.
Sì, per­ché que­sta imma­gine nasconde (o, al con­tra­rio, rivela come più non si potrebbe) una verità esplo­siva che nes­suno, per più di un secolo e mezzo, ha voluto cogliere, anche se ci viene così pale­se­mente e insur­re­zio­nal­mente sbat­tuta in fac­cia.
Pro­viamo a guar­darla dav­vero, per la prima volta senza para­oc­chi e senza dia­frammi, que­sta imma­gine. Che cosa – con la sua immo­bi­lità rotta appena dal tre­mito della mano sini­stra – ci sta rive­lando que­sta ragazza intenta a far arri­vare fino a noi il suo com­po­sto grido?

Un altro bel­lis­simo scritto di Anto­nio More­sco, con una tesi sen­sa­zio­nale su Emily Dic­kin­son. Non so quale fon­da­mento abbia, ma è vera­mente sug­ge­stiva – ed è scritta, manco a dirlo, splen­di­da­mente. Ancora una volta l’intero pezzo si può leg­gere sul sito di Il primo amore.

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Metà della vita

8 settembre 2009

Con gialle pere scende
E folta di rose sel­va­ti­che
La terra nel lago,
Amati cigni,
E voi ubria­chi di baci
Tuf­fate il capo
Nell’acqua sobria e sacra.

Ahimè, dove tro­vare, quando
È inverno, i fiori, e dove
Il rag­gio del sole,
E l’ombra della terra?
I muri stanno
Afoni e freddi, nel vento
Stri­dono le bandiere.

Mit gel­ben Bir­nen hän­get
Und voll mit wil­den Rosen
Das Land in den See,
Ihr hol­den Sch­wäne,
Und trun­ken von Küs­sen
Tunkt ihr das Haupt
Ins hei­li­gnü­ch­terne Was­ser.

Weh mir, wo nehm ich, wenn
Es Win­ter ist, die Blu­men, und wo
Den Son­nen­schein,
Und Schat­ten der Erde?
Die Mauern stehn
Spra­chlos und kalt, im Winde
Klir­ren die Fahnen.

Si può anche solo imma­gi­nare poe­sia più bella e pro­fonda di Häl­fte des Lebens, “Metà della vita”, di Frie­drich Höl­der­lin? Credo di non esa­ge­rare se dico che si tratta di una delle più belle della let­te­ra­tura euro­pea. Quella prima strofa così sen­suale, con una divi­sione che è un inno alla com­ple­tezza: la super­fi­cie dell’acqua che separa il visi­bile dall’invisibile, e tutto che sem­bra volere tra­pas­sare, feli­ce­mente, da una parta all’altra; la terra con i suoi frutti dell’esperienza – le pere mature – e i suoi fiori sel­va­tici – le rose –, i cigni che nuo­tando immer­gendo il collo, “ebbri di baci”, in un sacro, sen­suale abbrac­cio. E l’altra metà, quella dell’inverno, fatta di ele­menti infer­tili e impe­ne­tra­bili – i muri freddi e muti – di segnali privi di desi­de­rio e volontà – le ban­de­ruole al vento. Com’è lon­tana la fidu­cia nel ciclico tor­nare delle sta­gioni che tanta parte della cul­tura occi­den­tale aveva nutrito, dalla natura di Lucre­zio ai mera­vi­gliosi mesi di Bene­detto Ante­lami nel bat­ti­stero del Duomo di Parma – e sul por­tale del Duomo di Fidenza e su quello di Cre­mona, e di chissà quante altre archi­tet­ture roma­ni­che – dai con­certi delle Sta­gioni di Vivaldi a quelle di Haydn. Quello che viene piut­to­sto da chie­dersi e se Wilhelm Mül­ler, l’autore delle poe­sie che poi Schu­bert, con fol­go­rante intui­zione ha rac­colto nella Win­ter­reise, “Viag­gio d’inverno”, cono­scesse que­sta poe­sia. La rac­colta di Mül­ler era stata pub­bli­cata sulla rivi­sta “Ura­nia” nel 1823. L’immagine della ban­de­ruola segna­vento, ‘die Wet­ter­fähne’, così lace­ran­te­mente tra­sfi­gu­rata da Schu­bert, sem­bre­rebbe quasi una cita­zione let­te­rale. Si potrebbe per­sino dire che in que­sti 14 versi sia pre­fi­gu­rato in breve l’intero ciclo schu­ber­tiano. Con­ti­nua la lettura →

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Jarman e Britten contro ogni guerra

25 giugno 2009

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Fare un film su una com­po­si­zione musi­cale è un com­pito dif­fi­cile e peri­co­loso per un regi­sta; farlo non avendo alcuna inten­zione di illu­strare, ma con il corag­gio di aggiun­gere una sce­neg­gia­tura e una dram­ma­tur­gia alla musica ed even­tual­mente al testo can­tato, è un caso più unico che raro. Lascia dun­que abba­stanza stu­piti sco­prire la bel­lezza di un film come War Requiem di Derek Jar­man, e accor­gersi di quanto poco sia stata con­si­de­rata que­sta pel­li­cola fuori dalla Gran Bre­ta­gna, da parte sia degli appas­sio­nati di cinema sia da quelli di musica. Eppure non si tratta di un’opera minore; anzi, qual­cuno sostiene che si tratti del suo mas­simo capolavoro.

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Girato da Jar­man e pro­dotto da Don Boyd nel 1989, War Requiem è una gran­diosa let­tura visuale e dram­ma­tica della com­po­si­zione che Ben­ja­min Brit­ten scrisse nel 1961–62 per l’inaugurazione della cat­te­drale di Coven­try restau­rata dopo le bombe incen­dia­rie sgan­ciate dalla Luft­waffe nel 1940. Fatta ecce­zione per un lungo piano sequenza ini­ziale, la sua sto­ria si dispiega sulla incom­pa­ra­bile inci­sione che Brit­ten stesso ne fece, con l’amato Peter Pears, Die­trich Fisher-Dieskau e Galina Vish­ne­v­skaya nel 1963 (l’orchestra era la Lon­don Sym­phony); un tenore inglese, un bari­tono tede­sco e una soprano russa, a rap­pre­sen­tare le tre grandi nazioni in guerra (anche se alla prima ese­cu­zione, quella avve­nuta nella nuova cat­te­drale di Coven­try il 30 mag­gio del 1962, alla Vish­ne­v­skaya era stato impe­dito di par­te­ci­pare dal mini­stro della cul­tura sovie­tico). Brit­ten non era certo la per­sona più adatta né alle solenni cele­bra­zioni di marca guer­riera, né alle grandi archi­tet­ture reli­giose, e come si sa ne ricavò una delle opere di più pro­fonda e radi­cale denun­cia nei con­fronti dell’assurdità e cru­deltà della guerra che mai sia stata fatta attra­verso la musica; una straor­di­na­ria rifles­sione sulla vio­lenza, la morte, l’amore e la poe­sia che mi sem­bra non avere para­goni nell’intera sto­ria della musica.

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Al testo latino della messa di Requiem, con il quale da ateo non si sen­tiva pre­su­mi­bil­mente a pro­prio agio, Brit­ten scelse di infram­mez­zare alcune poe­sie del più stra­ziante e lirico dei poeti-soldati della prima guerra mon­diale, Wil­fred Owen, morto al fronte in cir­co­stanze tra­gi­che una set­ti­mana prima della firma dell’armistizio. Si tratta di poe­sie che appar­ten­gono al cuore della let­te­ra­tura inglese sulla Grande Guerra, intrise di un senso della pietà e di non paci­fi­cato dolore che rap­pre­sen­ta­rono il più vio­lento urlo con­tro l’assurdità bel­lica che la let­te­ra­tura dell’epoca abbia creato: il famoso Anthem for Doo­med Youth (Inno per la gio­ventù con­dan­nata), o The Para­ble of the Old Man and the Young (La para­bola del vec­chio e il gio­vane), aspro sov­ver­ti­mento del sacri­fi­cio di Isacco, o ancora la straor­di­na­ria, incom­pleta Strange Mee­ting (Strano incon­tro), in cui è descritto un allu­ci­nato e com­mo­vente incon­tro con un sol­dato nemico, sono liri­che che rac­chiu­dono il pen­siero di Brit­ten sulla guerra più di qual­siasi dichia­ra­zione gene­ri­ca­mente paci­fi­sta. Con­ti­nua la lettura →

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Una fontana di lacrime al Barbican

15 aprile 2008

Aina­da­mar al Bar­bi­can Cen­tre di Lon­dra in forma di con­certo – e devo dire che risulta dif­fi­cile imma­gi­narla in scena, tanto poca azione dram­ma­tica quest’opera da camera con­tiene. La sto­ria ha per pro­ta­go­ni­sta Mar­ga­rita Xirgu, la grande attrice cata­lana che riparò a Cuba prima del fran­chi­smo e dif­fuse in Ame­rica Latina, dopo la fuci­la­zione del poeta nel 1936, il tea­tro di Fede­rico Gar­cía Lorca. L’opera si arti­cola in tre scene della durata com­ples­siva di circa un’ora e mezza.

La prima scena (o “imma­gine”, come la defi­ni­sce Goli­jov) si svolge in un tea­tro di Mon­te­vi­deo, dove Mar­ga­rita, ormai vicina alla
morte, ricorda a un’allieva l’incontro con Lorca e tenta di
tra­smet­terle il giu­sto pathos per inter­pre­tare il per­so­nag­gio di
Mariana Pineda. La seconda scena si con­cen­tra intorno al per­so­nag­gio di Lorca, e Mar­ga­rita imma­gina la scena della sua fuci­la­zione vicino alla “Fon­tana delle lacrime”, la Aina­da­mar del titolo. La terza scena è un cre­scendo oni­rico di iden­ti­fi­ca­zione tra il poeta, il per­so­nag­gio, l’attrice e l’allieva, cul­mi­nante nella famosa “bal­lata” della Mariana Pineda “Io sono la libertà” (Yo soy la Liber­tad por­que el amor lo quiso!…).

La prima osser­va­zione da fare è che il libretto di David Henry Hwang è molto brutto e anti­dram­ma­tico, e l’effetto era impie­to­sa­mente ampli­fi­cato dai sopra­ti­toli inglesi e dall’arrivo dei versi di Lorca, che spic­cano come dia­manti nella sab­bia. Per un buon tratto dell’opera si per­ce­pi­sce un forte intento didat­tico (tutto è spie­gato, rac­con­tato, quasi come in una can­tata sovie­tica), e alcuni tra­sporti lirici sulla Revo­lu­cion suo­nano dav­vero piut­to­sto ingenui.

La musica è Goli­jov al qua­drato. Chi non ama i com­po­si­tori che fanno leva sui sen­ti­menti lasci stare Goli­jov: da que­sto punto di vista la sua musica è quasi spu­do­rata. La sua forza è uno strano miscu­glio di intel­li­genza, senso della forma, ricerca espres­siva e, appunto, spu­do­ra­tezza sen­ti­men­tale. Se si pensa ai fischi che Henze rice­veva in tea­tro per opere come Bou­le­vard Soli­tude, che in con­fronto ad Aina­da­mar è pra­ti­ca­mente il Woz­zeck, ci si chiede che fine abbiano fatto tutti que­gli intran­si­genti e atti­vis­simi guar­diani del pro­gresso arti­stico. Il pub­blico, come ormai suc­cede quasi rego­lar­mente per que­sto tipo di musi­che, era let­te­ral­mente entu­sia­sta, e si è spel­lato le mani e arro­chito la voce per una buona decina di minuti.

Certo, al suc­cesso hanno con­tri­buito molto le belle e dram­ma­ti­cis­sime voci di Dawn Upshaw (Mar­ga­rita), Kel­ley O’Connor (Gar­cía Lorca), e lo spet­ta­co­lare can­tante gitano Jesús Mon­toya, nella parte del tra­di­tore Ruiz Alonso. L’orchestra non era a pro­prio agio, e si pote­vano spesso per­ce­pire dei forti pro­blemi di equi­li­brio tra le voci ampli­fi­cate, l’orchestra, il gruppo di fla­menco ampli­fi­cato e il coro fem­mi­nile. Un equi­li­brio deli­ca­tis­simo, che richiede ine­vi­ta­bil­mente un attento lavoro al banco di mis­sag­gio, più che le istru­zioni di un diret­tore, per quanto bravo come Robert Spano.

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L’oceano di Golijov

29 dicembre 2007

oceanaOceana è il penul­timo dei Can­tos cere­mo­nia­les di Pablo Neruda, una lunga lirica ricca di sim­boli e di meta­fore ero­ti­che, forse la più appas­sio­nata della rac­colta pub­bli­cata a Bue­nos Aires nel 1961 (in ita­liano si può leg­gere nella tra­du­zione di Giu­seppe Bel­lina, edita da Pas­si­gli nel 2005). Pas­saggi oscuri e intrisi della per­so­nale epica di Neruda vi si alter­nano a versi di splen­dida lumi­no­sità. Una lunga invo­ca­zione, rivolta indi­ret­ta­mente all’amatissima Matilde, in cui la donna viene para­go­nata a una divi­nità marina, all’oceano stesso, al suo tota­liz­zante e vio­lento potere sul cuore del poeta.

Tengo ham­bre de no ser sino pie­dra marina,
esta­tua, lava, terca torre de monu­mento
donde se estrel­lan olas ya desa­pa­re­ci­das,
mares que fal­le­cie­ron con cán­tico y viajero.

(Ho fame di non essere che pie­tra marina, | sta­tua, lava, torre osti­nata di monu­mento | dove s’infrangono onde ormai scom­parse, | mari che mori­rono con can­tico e viaggiatore.)

La com­mis­sione a Osvaldo Goli­jov, datata 1996, si deve a quello stesso Hel­muth Ril­ling che quat­tro anni dopo lo spin­gerà a scri­vere la Pasión Según San Mar­cos, che otterrà un’autentica ova­zione alla prima di Stoc­carda, e che nel marzo del 2008 potrà essere ascol­tata a Fer­rara. Goli­jov – nato nel 1960 in Argen­tina da una fami­glia di ori­gine aske­na­zita (pro­ve­niente da Roma­nia e Ucraina) – è nel frat­tempo diven­tato uno dei più popo­lari com­po­si­tori della scena ame­ri­cana. La Deu­tsche Gram­mo­phon ha inciso tre dischi di sue com­po­si­zioni (e non nella col­lana di con­tem­po­ra­nea!), la sua ultima opera, Aina­da­mar ha vinto due Grammy, ha scritto le musi­che per l’ultimo film di Cop­pola Un’altra gio­vi­nezza [Youth Without Youth] e mille altre cose. Le tappe che con­trad­di­stin­guono il cur­sus hono­rum di un com­po­si­tore di suc­cesso negli Stati Uniti, ma che non sem­pre spia­nano la strada al rico­no­sci­mento in Europa.

Oceana è una sor­pren­dente com­po­si­zione, che mescola in un par­ti­co­lare e per molti versi astuto sin­cre­ti­smo ele­menti baroc­chi, neo­clas­sici, sti­lemi della musica pop e di diverse tra­di­zioni popo­lari. Goli­jov prende 4 fram­menti dalle 11 stanze del testo di Neruda, li orga­nizza in tre “ondate” corali, un’aria soli­stica e un Corale finale, infram­mez­zan­doli con due “richiami” vir­tuo­si­stici per la voce sola della splen­dida can­tante world argen­tina Luciana Souza e un gruppo di chi­tarre e arpa. Le prime tre parti corali pos­sono ricor­dare, nel loro impeto tra­vol­gente, la Turba della Pas­sione secondo San Mat­teo di Bach (vero­si­mil­mente in omag­gio a Ril­ling e al con­te­sto della com­mis­sione), a cui però si aggiunge un senso di tem­pe­stoso e rit­mico riflusso, di imme­diato rife­ri­mento marino. Devo con­fes­sare che al primo ascolto que­sta mol­te­pli­cità di segnali este­tici diver­genti lascia molto per­plessi, e si fatica a capirne la cifra personale.

osvaldo_golijov_2L’impaginazione del disco, del resto, non aiuta. Alla “can­tata” Oceana segue un lavoro per quar­tetto d’archi in due movi­menti, inti­to­lato Tene­brae, inter­pre­tato dal Kro­nos Quar­tet, e la rac­colta si chiude con i Three Songs per soprano e orche­stra, can­tati mera­vi­glio­sa­mente da Dawn Upshaw. Se in Tene­brae, che dovrebbe in qual­che modo ispi­rarsi alle mera­vi­gliose Leçons de Ténè­bres di Fra­nçois Cou­pe­rin, si ascol­tano cadenze baroc­che alter­nate a pas­saggi quasi pop, dove l’ostinato si con­fonde con il riff, le tre liri­che per soprano riman­dano a mondi molto diversi: in Lúa desco­lo­rida, per esem­pio, si sente il fin troppo facile rimando all’aria che nella Rusalka di Dvořák la pro­ta­go­ni­sta rivolge alla luna, ma altrove si sente Mahler (per esem­pio nella bella nin­na­nanna Close Your Eyes), e via dicendo.

Se attra­verso l’ascolto di que­sto disco si cer­cherà di capire se Goli­jov sia o meno quel grande com­po­si­tore di cui spesso si sente par­lare, la rispo­sta non è né imme­diata né facile. Sicu­ra­mente pos­siede una grande abi­lità tec­nica – ottimo, per esem­pio, è il suo uso delle voci, e non stu­pi­sce che trovi inter­preti di così alto livello; è chia­ra­mente molto bravo nel mesco­lare i lin­guaggi e nel mol­ti­pli­care i rimandi; non ha paura di abban­do­narsi a momenti che rasen­tano il kitsch o il sentimental-pop; pos­siede un voca­bo­la­rio poe­tico e crea­tivo molto vasto. È una voce ori­gi­nale? Sicu­ra­mente sì: per esem­pio rife­ri­mento simul­ta­neo kle­tz­mer e latino-americano, giu­sti­fi­cato dalla sto­ria fami­liare di emi­gra­zione, è dotato di un discreto fascino e con­duce a sono­rità inte­res­santi e in qual­che modo inat­tese. Se tutto que­sto basti o no a farne una voce impor­tante della musica d’oggi, è giu­sto che ognuno lo decida da sé. Per­so­nal­mente nutro qual­che dub­bio, ma sono più che dispo­sto a modi­fi­care que­sta opi­nione, in futuro.

Nella foto, Osvaldo Goli­jov; © Sara Evans, 2002.

O. Goli­jov, First Wave: “Oceana nup­tial, cadera de las islas” (Ocèana nuziale, fian­chi delle isole), Atlanta Sym­phony Orche­stra and Cho­rus, dir. Robert Spano (reg. 2004)

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Meditazioni amorose

29 novembre 2007

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Lorraine Hunt è stata una splen­dida mez­zo­so­prano, amata dal pub­blico della musica barocca per le sue tante inter­pre­ta­zioni di Hän­del e Mon­te­verdi con Chri­stie, McGe­gan, Jacobs e altri; nel 1999 aveva spo­sato il com­po­si­tore Peter Lie­ber­son, comin­ciando a dedi­carsi anche alla musica con­tem­po­ra­nea e dando voce a molti com­po­si­tori delle ultime gene­ra­zioni. La ricorda ora un disco molto bello, che rac­co­glie cin­que sonetti di Pablo Neruda tratti dai Cien sone­tos de amor (1959), musi­cati e a lei dedi­cati da Lie­ber­son. Lo stile è deci­sa­mente eclet­tico, con brevi pun­tate nella popu­lar e un solido voca­bo­la­rio post e neo­ro­man­tico; ma la carat­te­ri­stica che più col­pi­sce di que­sti cin­que brani, al di là di qual­siasi con­si­de­ra­zione sti­li­stica, è la pro­fonda sen­sua­lità da cui sono per­vasi. Tra­sci­nato dai testi di Neruda, Lie­ber­son costrui­sce una medi­ta­zione su amore e morte, sulla gioia atto­nita del pos­sesso e sulla paura della per­dita. I Neruda Songs sono il risul­tato di una com­mis­sione della Los Ange­les Phi­lar­mo­nic, e sono stati regi­strati da James Levine con la Boston Sym­phony Orche­stra nel 2005, dal vivo. Meno di un anno dopo Lor­raine Hunt Lie­ber­son, come volle fir­marsi dopo il matri­mo­nio, è scom­parsa per le com­pli­canze di un can­cro al seno. Al momento della regi­stra­zione lot­tava da tempo con­tro la malat­tia, eppure non c’è ombra di esa­ge­ra­zione o affet­ta­zione dolo­rosa nel suo canto: pen­soso e appas­sio­nato, lo si direbbe invece. Anche quando il testo si fa for­te­mente dram­ma­tico, rimane quel distacco che i versi neo­ba­roc­chi di Neruda con­sen­tono; versi bel­lis­simi, come que­sti del sonetto XCII, inti­to­lato Amor mío, si muero y tú no mue­res (Amore mio, se io muoio e tu non muori):

Pero este amor, amor, no ha ter­mi­nado,
y así como no tuvo naci­miento
no tiene muerte, es como un largo río,
sólo cam­bia de tier­ras y de labios.

(Però que­sto amore, amore, non è finito: | e così come non ha avuto nascita | non cono­sce la morte e, come un lungo fiume, | cam­bia solo di terra e di labbra).

Nella foto, Lor­raine Hunt Lie­ber­son foto­gra­fata nel 2003 da Richard Aven­don (per il «New Yorker»).

P. Lie­ber­son, Ya eres mia. Reposa con tu sueño en mi sueño (Ormai sei mia. Riposa col tuo sonno nel mio sonno), ms. L.H. Lie­ber­son, Boston Sym­phony Orche­stra, dir. James Levine (2005)

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Quella certa idea di Steiner

18 ottobre 2007

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George Stei­ner ci ha abi­tuati a una scrit­tura che si fa quasi vene­rare per il suo con­trollo sti­li­stico, la sua pas­sio­na­lità intel­let­tuale e lo sfog­gio di una tale ric­chezza di rimandi e asso­cia­zioni da diven­tare la quin­tes­senza stessa di ciò che nor­mal­mente defi­niamo “cul­tura”; ma ci ha anche abi­tuati a posare i suoi libri pieni di illu­mi­nanti idee e di insi­stenti dubbi. I suoi fuo­chi d’artificio sulla respon­sa­bi­lità del cri­tico in Lin­guag­gio e silen­zio, la sua visione del pro­cesso di tra­du­zione in Dopo Babele, le intui­zioni di Gram­ma­ti­che della crea­zione arric­chi­scono la vita intel­let­tuale e la sen­si­bi­lità del let­tore in maniera si potrebbe dire ‘irre­ver­si­bile’. Ma spesso hanno un fondo di incom­ple­tezza che si river­bera nell’animo del let­tore in un sup­ple­mento di discus­sione. È tutto straor­di­na­ria­mente argo­men­tato, ma indis­so­lu­bil­mente legato alla per­so­nale visione e intel­li­genza del suo creatore.

Que­sto vale in misura anche mag­giore per que­sto strano libretto. Strano in molti sensi: una tren­tina di pagine di Steiner, provenienti da una lezione al Nexus Insti­tute di Amster­dam, pre­ce­dute da una Intro­du­zione di Rob Rie­men, diret­tore dell’Istituto, e da uno scritto di Var­gas Llosa che con­trad­dice aper­ta­mente le idee di Steiner. Invitato a for­nire una sua defi­ni­zione di Europa, Stei­ner arti­cola la sua visione su cin­que ‘assiomi’, tutti for­te­mente let­te­rari e cul­tu­ral­mente sti­mo­lanti: i suoi caffè come sim­bolo di una civiltà del con­fronto e della dia­let­tica; un pae­sag­gio su scala umana, sem­pre per­cor­ri­bile a piedi e, anzi, stra­ti­fi­ca­tosi nei secoli pro­prio in base a un’idea di mobi­lità dei corpi e delle idee su scala antro­po­mor­fica; la pre­senza per­va­siva della memo­ria e dell’autocoscienza, testi­mo­niata dai nomi di strade, quar­tieri e piazze ispi­rati ai grandi per­so­naggi della storia; la duplice discen­denza da Atene e Geru­sa­lemme (si tenga pre­sente che per Stei­ner il cri­stia­ne­simo è una ‘nota a piè di pagina’ della reli­gione ebraica); e infine una spe­cie di nera con­sa­pe­vo­lezza di appar­te­nere a un ‘capi­tolo con­clu­sivo’, al lungo tra­monto di una civiltà. Cin­que con­cetti che hanno defi­nito l’Europa, ma che ne pos­sono aal tempo stesso decre­tare l’impossibilità di com­pe­tere con civiltà più gio­vani e agguerrite.

E il futuro? Per esso Stei­ner si limita ad alcune, sem­plici pro­po­ste, arti­co­late in quella che defi­ni­sce «una moda­lità dilet­tan­te­sca e prov­vi­so­ria». La forza d’Europa nascerà dal repe­ri­mento di un deli­cato e inno­va­tivo equi­li­brio tra la diver­sità e l’unità, tra le mille lin­gue (tutte por­ta­trici di una pecu­liare cul­tura) e l’esigenza di comu­ni­care. «Il genio dell’Europa è quello che Wil­liam Blake avrebbe defi­nito “la san­tità dei minimi particolari”», dice in una delle sue frasi fulminanti. Poi però il discorso si fa via via più con­fuso, e forse per­sino gene­rico. L’Europa riu­scirà a assu­mere di nuovo un ruolo guida nel mondo se saprà fare i conti con il pro­prio pas­sato di odio e di vio­lenze (ed ecco emer­gere lo quella straor­di­na­ria cupezza di fondo che col­pi­sce i let­tori più attenti di Stei­ner); se saprà fare i conti con l’odio raz­ziale e reli­gioso che l’intolleranza del cri­stia­ne­simo ha soste­nuto e fomen­tato; se saprà rista­bi­lire la dignità e la cen­tra­lità laica dell’homo sapiens, e allon­ta­nare le ten­ta­zioni del con­su­mi­smo e del mer­cato. L’Europa dovrà saper richia­mare i nostri cer­velli in fuga per tra­sfor­marsi in un grande labo­ra­to­rio umano e intel­let­tuale. Ancora una volta una teo­ria appas­sio­nante quanto biso­gnosa di discus­sione e approfondimento.

Var­gas Llosa, in quat­tro pagine di Into­du­zione, esprime il suo totale disac­cordo dalla visione cupa che Stei­ner mani­fe­sta sullo stato della nostra civiltà cul­tu­rale, ma al tempo stesso si fa quasi beffe della strana uto­pia che da essa deriva: mai Mal­larmé e Joyce hanno avuto tanti let­tori, mai la cul­tura ha cono­sciuto una dif­fu­sione tanto tra­sver­sale e demo­cra­tica quanto ai nostri giorni. Inu­tile illudersi, tuttavia: «quella cul­tura che George Stei­ner ama e cono­sce meglio di chiun­que altro sarà sem­pre minoritaria”.

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