Le vocali di Brünhilde

30 agosto 2009 § 0 commenti

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Certe volte ti chiedi come gli sia venuto in mente, agli scienziati, di occuparsi di cose così. Non che siano inutili, anzi. Solo che le leggi e continui a chiederti come gli sia venuto in mente. Dunque: un gruppo di fisici acustici della University of New South Wales con sede a Sydney, in Australia, si è messo a studiare sistematicamente l’accoppiamento tra vocali e suoni in dieci opere liriche, da Rossini a Wagner, cercando di capire quale sia stato il compositore più attento al problema della facilità di emissione dei suoni e della loro intelligibilità. Li guidava il professor Joe Wolfe, wagneriano di ferro a partire dal cognome. Ma andiamo con ordine.

La fatica del soprano

Tutto è cominciato da una serie di studi sugli organi fonatori, e dalla raccolta di alcune interessanti informazioni riguardo all’emissione della voce nel canto e nel parlato. I primi risultati erano focalizzati sulla voce di soprano, che incontra nell’intonazione dei problemi del tutto peculiari rispetto agli altri registri. Ci informa infatti Wolfe che gran parte delle informazioni fonetiche, e in particolare quelle relative alle vocali, sono concentrate in suoni che vanno da 300 a 2000 Herz (Hz). Un basso che intona un sol basso emette un suono i cui armonici vibrano in fasce che si aggirano intorno ai 100, 200, 300 Hz (e via dicendo): questi armonici rendono intelligibile l’informazione fonetica necessaria a capire quale lettera dell’alfabeto (e in particolare quale vocale) il cantante sta in quel momento pronunciando. Nella tessitura acuta del soprano, invece, gli armonici (che sono multipli della frequenza di base) sono talmente distanti l’uno dall’altro che solo pochissimi di essi cadono nel range utile, e l’informazione fonetica si perde. È un fatto semplicissimo da osservare ascoltando una qualsiasi opera lirica: sopra una certa altezza è praticamente impossibile distinguere quale vocale stia intonando la cantante; semplicemente, per ottenere quelle frequenze, la cantante (ma in misura diversa anche il cantante) è costretto ad atteggiare il suo organo vocale in modo da rendergli impossibile (o almeno faticosissima) la pronuncia di vocali che richiedono un altra posizione – anche da questo nasce il vizio di alcuni cantanti di modificare il testo per renderlo pià corrispondente alle esigenze dell’intonazione.

Wagner e la voce

Ma il bello viene ora. Un giorno il professor Wolfe si fa male a una gamba ed è costretto a passare un paio di mesi a riposo in casa. E lui fa quello che faremmo tutti, cerca di occupare utilmente il suo tempo e si mette ad ascoltare musica. Ma a questo punto gli viene un’idea diabolica: prende gli spartiti di una decina di opere e prova a capire quali sono i compositori che tengono più in considerazione questo problema della vocalità. Matita alla mano si segna ogni nota la cui altezza si accorda con l’impostazione adatta dell’organo vocale; nel farlo tralascia ogni fioritura o melisma, in quanto non portatore di un informazione semantica, e si concentra sulle singole note a cui corrisponde una singola sillaba. In pratica, così facendo, sembrerebbe voler mettere alla prova uno dei concetti più sfuggenti del canto: quel modo di dire secondo il quale il tale compositore ‘scrive bene’ e quell’altro ‘scrive male’ per le voci. L’obiettivo era quello di capire quale, tra i compositori analizzati (Mozart, Rossini, Wagner e Strauss), fosse quello che con più frequenza utilizza sulle vocali le note che danno meno problemi di emissione. Anche se il risultato della sua ricerca, pubblicata (in collaborazione con John Smith) sul “Journal of the Acoustic Society of America” (ma scaricabile anche dal sito dell’Università) offre poche sorprese agli appassionati di musica, vedere dimostrate scientificamente delle intuizioni storiche fornisce loro una nuova rilevanza.

Il compositore che accoppia con maggiore frequenza le note alle relative vocali ‘comode’, rendendo più facile tanto l’emissione quanto la comprensione del testo è Richard Wagner; di un certo interesse è l’osservazione che il fenomeno si riscontra con crescente frequenza nel corso della sua vita creativa, tanto che la Götterdämmerung contiene una frequenza assai più alta di ‘accoppiamenti’ corretti del Siegfried, che a sua volta ne contiene piu del Tristan und Isolde e di Die Walküre. Non dovrebbe stupire per nulla che tale preoccupazione fosse invece del tutto assente in Mozart; lascia abbastanza sconcertati invece che tale attenzione fosse molto poco presente nello Strauss del Rosenkavalier, specialmente se si pone mente alla qualità del libretto e alle difficoltà del canto. D’altra parte, non solo Wagner si scriveva i propri libretti, ma le lunghissime tirate narrative sarebbero state impossibili da sopportare se il compositore non avesse posto la massima attenzione all’intelligibilità del testo.

Che cosa vuol sire ‘scrivere bene per la voce’

Dopo la pubblicazione sulla rivista accademica americana, la notizia della ricerca è rimbalzata su alcuni media di lingua inglese, che ne hanno riassunto le conclusioni in maniera un po’ distorta, sostenendo che finalmente è scientificamente provata la falsità dell’affermazione secondo cui l’opera di Wagner mette a dura prova tanto i cantanti quanto la pazienza degli ascoltatori. Come se fosse solo una questione di vocali ben piazzate e di intelligibilità del testo. Accanto a questo, qualcosa nella ricerca ha fatto sentire autorizzati i giornalisti che ne parlavano a fare una strana affermazione, e cioè che la scrittura vocale di Wagner fosse in qualche modo ‘migliore’ di quella degli altri compositori analizzati. Naturalmente non solo non è così, ma nessuno dei curiosi e interessanti dati della ricerca autorizza a pensarlo. Il problema dell’intelligibilità del testo e della tensione richiesta alla voce dei cantanti è naturalmente solo uno degli aspetti che costituiscono la particolare scrittura vocale di un compositore.

Per fare un esempio, basta pensare a quanta musica operistica italiana di fine Ottocento, in particolare quella di stampo veristico, richiede una continua insistenza del o della cantante sulla delicata zona del cosiddetto ‘passaggio’ – l’intervallo di note in cui l’interprete modifica la posizione del proprio organo vocale al fine di cambiare registro. Si tratta di un gesto tecnico piuttosto impegnativo per i cantanti, e comporta di conseguenza un aumento della tensione vocale; ciò tuttavia implica anche un aumento dell’intensità emotiva e del senso di ‘rischio’ che l’interprete comunica, cosa che alcuni compositori di quel periodo storico hanno saputo utilizzare con sapienza per rendere particolari slanci drammatici. Semplificando, si potrebbe piuttosto dire che la buona o cattiva scrittura vocale non consista nel rispetto di questa o quella regola, ma nell’economia che di ogni gesto tecnico si fa ai fini espressivi. Nel senso che un’insistenza sul passaggio, per esempio, in un momento in cui non porta alcun vantaggio espressivo, sarebbe semplicemente una prova di negligenza.

Ma allora a cosa servono queste ricerche sistematiche? A mio avviso è nell’aiuto che possono portare alla comprensione delle peculiarità di scrittura di un certo compositore che tali ricerche possono dimostrarsi utili, un po’ come gli studi statistici sulla lingua degli scrittori che qualche decennio fa andavano tanto di moda. Quello che invece la scienza a volte fatica a ricordare è che non esiste norma, in campo artistico, che non sia finalizzata al perseguimento di un fine espressivo, e dunque meritevole di essere rovesciata non appena tale fine viene modificato.

In ogni caso, ho letto da qualche parte che il prof. Wolfe ci ha preso gusto, e che vuole estendere la ricerca a buona parte dei grandi operisti dell’Ottocento. Vedremo.

La vignetta con Brünhilde è opera del bravissimo Nick Miller, che assieme ad Antonella Caputo forma il Team Sputnik; consiglio un’occhiata al loro divertente blog.

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